Music Home Life The man Records(1) Records(2) Discography Beethoven at Bayreuth English

* Previouly contributed material at Classical Music, Vol.3(Nov. 1996) ; Corrected at Mar. 2000

Contents

I. His Curriculum Vitae
  1. From Youth to Summit(1886~1933)
  2. Das Dritte Reich(1933~1945)
  3. Late Years(1945~1954)

II. His Music ;
Interpretation and Essence

 III. His Records
  1. Beethoven
  2. Brahms
  3. Bruckner
  4. Wagner
  5. Others

IV. Ending

   음악을 몸 안에 지닌 사람

   나는 그가 지휘한 오케스트라 단원의 인터뷰를 담은 비디오를 잠깐 볼 수 있었다. "연습 중에 그가 무대 위로 걸어 나오자 일순간에 소리가 바뀌었습니다. 그는 자신의 몸 안에 음악을 지닌 사람 같았습니다." 이 비디오에서는 그의 지휘 모습도 볼 수 있었는데, 처음엔 비팅이 정확해 보이더니 점차 갈수록 알아보기 어려워진다. 그의 '팔을 내리고 부들부들 떨며, 어느 곳에서도 템포나 리듬을 지시하지 않는' 부정확한 비팅 때문에 그의 지휘를 처음 받는 오케스트라의 단원들은 큰 고생을 했다고 전하며, 그의 손보다 오히려 얼굴을 보고 음악의 흐름을 알았다고 한다. 하지만 그는 정확한 비팅으로 모든 것을 단원들에게 알려주는 조지 셀 같은 지휘자는 결코 아니었다. '그의 느낌'을 단원들에게 알려줄 목적으로 그의 얼굴에 주목하도록 했다면 지나친 억측일까? 이런 지휘 스타일은 당연히 단원들이 그에게 극도로 집중하도록 만들었으며, 그는 이 스타일을 니키쉬에서 배웠는지도 모른다. 니키쉬의 지휘를 받은 단원의 말은 "그는 그저 우리를 바라보기만 할 뿐이다. 그러면 우리는 신들린 듯 연주한다"였다. 카라얀이 다음에 인용할 인터뷰에서 말한 것에 따르면 푸르트뱅글러가 니키쉬에게 배웠을지도 모른다는 추측에 어느 정도 심증이 간다. 그의 부정확한 비팅은 그의 의도라고 감히 말할 수 있을 것이다. 그의 유명한 말은, "규격화된 지휘는 규격화된 예술을 낳을 뿐이다."
   그의 리허설 방식은 아주 독특했으며, 일반적으로 그에 대해 [잘못] 알려진 것처럼 리허설을 별로 안 하고 실황에서의 영감에만 의존하는 지휘자가 아니었을 뿐만 아니라, 수백 번은 지휘해 본 곡을 연주하게 되더라도 악보를 다시 철저히 읽어 보았다고 한다. 그의 리허설에 대해 내가 지금까지 본 가장 자세한 묘사는 바로 카라얀의 입에서 나왔다. 글의 내용에서 추정하면 약 1985년 정도에 가진 인터뷰로, 그의 연주 스타일과 음악, 리허설 방법, 지휘 테크닉 등에 대해 아주 많은 것을 알려 준다. 푸르트뱅글러의 추도 연주회를 거부할 정도로 개인적으로는 그를 싫어했던 카라얀이, 이 인터뷰에서는 "푸르트뱅글러는 나에게 온 세상을 의미한다고 해도 과언이 아니다. 볼 수 있을 때는 그의 모든 리허설을 지켜 보았다"고 말하는 것만 봐도 카라얀에게 미친 그의 영향이 얼마나 대단했는가를 알 수 있다. 1994년 4월호 '레코드리뷰' 56∼60 페이지에서 인용한다. 이 인터뷰에서 질문은 생략하고 카라얀의 대답만을 정리했다.

   저는 그의 연주회를 아마 13세 아니면 14세 때 접했고, 그 후 그는 늘 나의 음악 인생과 함께 했습니다. 제가 아헨에 있을 때, 쾰른에서 그의 연주회가 있었는데 프로그램에 슈만 4번과 차이코프스키가 있었습니다. 제가 아직 모르던 슈만은 그의 연주에 의해 너무나 감동적으로 다가왔습니다. 저는 너무나 감동하여 그 자리에 있을 수 없어서 연주회 직후 아헨으로 돌아갔습니다. 저를 데려갔던 친구는 연주회 후 그를 만났는데, 슈만의 감동적인 연주에 대해 말했습니다. 그러자 그는 대답하길, "아, 그러면 차이코프스키는 별로였나 보죠?"
   (중략) 그건 아마 어느 누구도 흉내내지 못할 스타일이라고 생각합니다. 그 스타일은 그가 스스로 정립한 것입니다. 그러니까 예를 들어 그는 갑자기 이렇게 외쳤습니다. "좋았어요, 하지만 그건 그냥 '그렇게' 울리면 안 돼요. 그건 더욱 더 '그렇게' 울려야 해요." 이 말이 무슨 뜻인지 전혀 이해가 안 될 수도 있지만, 정말 그가 말한 대로 '그렇게' 음이 울리면 전혀 다르게 들리는 것이었습니다. 물론 그는 기술적 지시도 했습니다. 그러나 제가 말하고자 하는 것은, 그 오케스트라가 그와 함께 어우러져 마치 한 인간과 영혼 같았다는 말입니다. 물론 테크닉상으로도 훌륭했지만, 푸르트뱅글러는 무엇보다 자신으로부터 솟아나는 느낌이 오케스트라로 전달되어 사람들에게 옮겨지기를 원했던 것입니다. 그는 찾아 나서는 사람이 아니라 스스로부터 솟아날 때까지 기다리는 사람이었습니다. 푸르트뱅글러는 분명 의문의 여지 없이 오케스트라를 스스로 움직이게 만드는 능력을 지닌 사람이었습니다. 그는 그가 언제 주도해야 할지, 언제 하지 말아야 할지를 아는 사람이었습니다. 그건 그 스스로에게서 우러나오는 것이었습니다. 한 번도 세게 박자를 치는 일조차 없었습니다. 그는 오케스트라를 다루는 그 자신 특유의 언어로 두 음악의 거점인 베를린과 빈에 지대한 영향을 끼쳤음은 물론, 새로운 바람을 일으킨 것입니다.
   (중략) 누군가가 리누스 빌헬름이라는 베를린 필 더블 베이스 주자에게 물었습니다. "마태 수난곡처럼 서두가 무척 느린 곡을 당신은 언제쯤 어떻게 연주하기 시작하는지요?" 그는, "지휘자가 내 보면대 모서리를 슬쩍 스치는 듯 칠 때 제가 신호를 살짝 보내면 오케스트라가 연주에 들어갑니다" 같은 질문이 빈 필 주자에게도 반복되었습니다. "푸르트뱅글러씨는 언제 지휘를 시작하십니까?" 그의 대답은 "우리가 갈피를 못 잡을 때지요" 물론 다소 심한 표현이지만, 이것이 그가 단원들과 조화를 이루는 스타일입니다. 그는 때때로 오케스트라를 마치 아르페지오처럼 흩어 놓았는데, 하프 협주처럼 들렸습니다.
   하지만 대부분의 경우 비교할 수도 흉내낼 수도 없는 긴장감이 감돌았습니다. 그는 정말 지독하게 반복해서 연습을 시켰습니다. 예를 들어 매번 연주 여행 때마다 족히 백번도 넘게 해 본 것을 오후 5시면 정확히, 아무도 하고 싶어하지 않아도 재차 연습을 시켰습니다. 그렇게 해서 오케스트라에서 기분 나쁜 긴장감이 (그를 향해) 전해져 올 때까지 오랫동안 연습을 시켰습니다. 이것은 그의 오케스트라 단원이 나에게 얘기해 준 것입니다. 그러니까 그는 오케스트라가 지쳐서 화가 날 때까지 계속하는 것입니다. 그러면 그제서야 그는 연습을 중단시키고 "자 이젠 됐다!"라고 했다고 합니다.

   그의 연주회의 분위기를 여기서 정확히 묘사하기란 불가능한 일이다. 따라서 그의 연주회를 본 사람들의 말에 의존할 수밖에 없을 텐데, 역시 카라얀의 말은 ;

   어느날 당시 빈 필하모니의 유명한 오보이스트인 분더러 교수(필자주; 카라얀이 빈 음대에서 수학할 당시 지휘과 교수였다)에게 오후 3시 연주회장에 있었던 60세 내지는 65세 할머니들 중의 한 분이 찾아와서는 이렇게 말했다고 합니다. "아! 교수님, 정말 당신은 모르실 거예요. 푸르트뱅글러씨와 당신이 우리에게 얼마나 큰 기쁨을 주었는지를요. 우린 너무도 행복해요. 우린 푸르트뱅글러씨를 너무도 존경하게 되었어요. 느끼셨다시피 아! 그가 뿜어대는 열기가 오케스트라로 옮겨 가는 광경이란... " 그러자 분더러는 대답하기를 "아, 우리는 그 열기를 느끼지 못한답니다. 왜냐하면 그 열기는 곧장 관객에게로 향하거든요."
   다시 말해서, 관객 전체를 사로잡아 버릴 수 있는 영향력이 인간에게서 뿜어 나올 수 있다는 것입니다. 우리가 푸르트뱅글러의 지휘 스타일에 대해 얘기한다면, 분명한 것은 그가 지휘자 니키쉬와도 같은 자유로움을 지닌 사람이었다는 사실입니다. 그 말은 즉 그에게 무언가 '바로 이것이다!'라고 느껴지는 것이 있으면 그 어떠한 것도 장애가 되지 못할 그런 사람이었다는 의미입니다.

   그의 연주회를 본 사람들의 거의 모두가 빼놓지 않는 말이 '살아 움직이는 음악', 그리고 연주회장 및 청중을 완전히 압도하는 뜨거운 열기이다. 실황 녹음에도 이런 매력이 그대로 포착된 연주들이 상당히 많은데, 특히 그의 특징을 잘 알 수 있는 대표작은 바이로이트의 1951년 실황인 유명한 '합창' 교향곡과 1948년 베를린 필을 지휘한 브람스의 교향곡 4번(모두 EMI)이다. '합창'교향곡의 4악장 끝 부분의 맹렬한 질주를 처음 듣고 놀랐던 기억은 아직도 선명하며, 지금도 경이롭기만 하다. 브람스의 4번은 문자 그대로 레코드가 감상자를 모든 면에서 압도하는 명연주다. 1악장 코다의 격렬함은 상상을 초월하며, 4악장은 전체적으로 그 강력한 힘, 각 부분의 선명한 대조, 특히 코다에서 보여 주는 압도적인 가속도가 이 음반을 잊을 수 없게 만든다. 음악이 듣는 사람의 머리 위에 그대로 쏟아져 내리는 느낌을 주는 연주이다. 음질이 별로 좋지 않은 레코드가 이 정도의 느낌을 준다면, 연주회장에 앉아 있었을 청중이 어떤 느낌을 받았을까는 아마 말이 필요 없을 줄 믿는다.

   악보에서 해방된 곡의 의미

   그의 음악의 본질은 '그가 발견한 곡의 의미를 악보에서 해방' - 이 이상 다른 어구를 찾지 못하겠다 - 시키기 위하여 다양한 템포와 긴 프레이징을 사용했다는 것이다. 흔히들 말하는 것처럼 푸르트뱅글러의 베토벤만 들은 사람들은 그가 느린 템포만을 좋아한다고 생각하기 쉬운데, 모차르트 교향곡 40번처럼 극히 빠른 템포를 취하는 경우도 있다. 즉, 그의 음악의 가장 큰 외면적인 특성은 '곡의 내용 및 구성을 드러내기 위해 다양한 템포를 사용한다'고 말해야 한다. 이에 비해 그의 음악의 내면적인 특성(표현 방향)은 전형적인 낭만주의적 성향을 띤다. 특히 그에게 잘 맞는 곡들은 다소 심각한 낭만파의 곡들인데, 베토벤에서는 그의 구성을 파악하는 능력이 지휘를 성공시키는 큰 요인으로 작용하는 데 대해, 브루크너, 브람스 등 후기 낭만주의 작곡가들에서는 그 외에 그의 내면이 베토벤에 비해 다소 전면으로 나타남을 볼 수 있다. 차이코프스키 '비창'의 연주는 아마 그의 내면을 가장 잘 볼 수 있는 연주가 아닌가 한다. 반면에 베토벤 이전의 작곡가들에서는 그의 연주에 대해 의문의 여지가 있다. 그의 표현 양식과 심각한 표정이 맞지 않는 곡이 많은 탓이다. 바흐는 그의 낭만주의적 스타일로 볼 때 양식상의 문제를 제기할 수 있다. 어느 애호가의 의견인즉, "그는 남의 곡을 빌려 자기의 할 말을 하는 사람이었다." 바흐에서도 이런 식이었으니, 기호(耆好)가 갈라지지 않는다면 오히려 이상하다.
   그의 레파토리는 상당히 넓어서 바흐 및 헨델에서 베를리오즈, 프랑크 등의 프랑스 음악, 힌데미트, 바르토크, 스트라빈스키까지 걸친다. 녹음이 얼마 없을 뿐이지(20세기 중반까지는 적극적으로 현대음악을 녹음하기엔 레코드 시장이 아직 좁았다는 것을 생각할 필요가 있다), 그는 현대음악에 대해 무관심한 지휘자가 결코 아니었다. 그는 힌데미트의 음악 및 작곡자의 좋은 옹호자였고(앞을 참조), 쇤베르크의 '관현악을 위한 변주곡 op.31'은 12음 기법으로 된 규모가 큰 야심적인 작품인데 그와 베를린 필을 염두에 두고 작곡되었다고 한다. 바르토크도 자주 연주했다. 프랑크푸르트에서 작곡자와 함께 피아노 협주곡 1번을 세계 초연했으며(연주는 작곡자에게는 아주 불만스러웠다고 전하지만... ^^), '현악기와 타악기와 첼레스타를 위한 음악'이 초연된 후 불과 몇 개월 안 되어 독일 초연을 베를린 필의 연주회에서 했다는 말이 있다. 1953년에는 메뉴힌과 바이올린 협주곡 2번을 필하모니아 오케스트라와 녹음(EMI)하기도 했다. 스트라빈스키와 악보를 검토하는 사진도 있으며, 발레곡 '요정의 입맞춤'은 실황녹음으로 남아 있다.
   하지만 뭐니뭐니해도 그가 가장 장기로 삼았던 레파토리는 베토벤에서 브루크너까지 이르는 독일 고전과 낭만파임이 틀림없다. 베토벤은 자그마치 천 회 이상 그의 콘서트 프로그램에 올랐다고 하며, 곡의 숫자를 감안한다면 브람스도 베토벤만큼이나 많이 연주했다고 한다. 바그너도 물론 그의 장기였는데, '트리스탄과 이졸데' 및 관현악곡 모음집은 지금까지도 모범적인 해석으로 꼽힌다. 브루크너의 녹음은 베토벤만큼 많지는 않지만, 그가 가장 좋아했던 작곡가의 한 사람이 틀림없다. 생전에 브루크너 협회장이었으며, 자신이 작곡한 완성된 2곡의 교향곡이 모두 브루크너 스타일이라는 점이 이를 증명한다.
   1947년 베를린 필 복귀 실황에서 연주한 베토벤 교향곡 5번의 연주(DG, 5월 27일)에서 보면, 1악장에서 설정한 기본 템포가 셋임을 알 수 있다. 주요주제(♪♪♪ ∼)가 명확히 나타날 때는 극히 느리며, 제시부에서 보듯이 주요주제 다음의 카논적으로 주요주제의 동기가 겹쳐 쌓일 때는 아주 빠른 템포를, 그리고 서정적인 제 2주제에 대해서는 중간의 템포를 취하고 있다. 이렇게 템포를 자주 바꾸는 것은 사실 큰 모험인데, 이 연주를 듣는 느낌은 이 '모험'이 강력한 호소력을 갖고 있다는 것이다. 전개부의 끝 무렵에서 빠르게 진행하다가 급하게 템포를 바꿔 주요주제가 느리고 음 하나하나를 강조하면서 등장하는 순간에 곡의 구성이 확실해지며, 이 뿐 아니라 주요주제에 - 이 교향곡 전체를 하나로 잇는 초석이다 - 베토벤이 부여한 의미를 강조하고 있다. 이 해석은 놀랄 만큼 인상에 오래 남는데, 템포의 적절한 변경(이것이 아고긱 Agogik 이다)이 얼마나 큰 설득력을 지닐 수 있는가를 명확히 예시한다.
   그의 표현의 깊이와 매력을 보기 위해서 1938년 베를린 필과 스튜디오 녹음한 차이코프스키의 '비창' 교향곡(EMI)을 주목하자. 이 연주는 푸르트뱅글러의 많은 녹음 중 가장 개성적인 것의 하나이다. 전체적으로 상당히 느린 템포를 취했는데, 오히려 긴장도로서는 유명한 므라빈스키의 스테레오 녹음(DG)보다 더 강하다. 1악장 전개부 끝 무렵에서 서서히 사그러들었던 음악이 점차 고조되는 모습이 전형적인 푸르트뱅글러의 개성이다. 재현부에서 밝은 2주제가 재현되기 직전에 한없이 떨어져내리는 표현은 얼마나 다음의 2주제를 돋보이게 하는가. 1악장보다 더욱 인상적인 것은 3악장으로, 상당히 느리게 시작한 '빠른 행진곡'이 나중에 엄청난 '초고속 열차'로 바뀌는 과정은 청중을 압도하고도 남는다. 중간에는 일단 처음보다도 더 느려졌다가 코다 전의 동형진행 악구에서 가속이 붙어서 코다에서는 엄청나게 질주하는데, 입이 다물어지지 않을 지경이다. 므라빈스키의 음반보다 한 배 반 정도는 느리게 시작해서 더 빠른 속도로 끝나는 정도니, 정말 압도적이라 아니할 수 없다. 4악장 정점의 절규하는 호소도 극히 설득력이 크다. 참고로 말하면, 어느 음악학자가 '비창'의 10여 가지 녹음들을 프레이징, 강약 등의 여러 관점에서 철저히 분석했는데 악보를 가장 잘 지켰다고 판정한 음반이 바로 이 1938년의 EMI 연주였다고 한다. 이 점만 보아도, 그가 악보를 내내 무시한다는 비판은 좀 재고할 여지가 있다고 생각한다.
   실황 연주에서 하나만 더 살펴보자. 1951년 바이로이트의 베토벤 9번 연주인데, 개인적으로는 3악장이 가장 인상이 깊다. 약간 머뭇거리는 듯한 어조로 시작하여 바이올린이 주제를 연주하기 시작하면 금새 베토벤과 푸르트뱅글러의 세계로 끌려 들어간다. 이 느린 템포에서도 주제 전체가 완전히 파악되어 있으며, 그의 프레이징 솜씨가 얼마나 탁월한지 가장 쉽게 알 수 있는 부분이라고 생각한다.

   그러면, 동료 음악가 및 예술가들은 그의 음악을 어떻게 보았을까? 물론 이런 개성적인 지휘자에 대해 의견이 꼭 일치할 수는 없으므로 찬반 양론을 모두 소개하는데, 마지막에 카라얀의 한 마디를 덧붙이고 싶다. 토스카니니와 푸르트뱅글러를 다 알고 영향을 많이 받은 그라면, 결론을 내리는 데 부족함이 없다고 생각한다.

　

　

Photos & Sources

  1. Furtwängler in recording ; Electrola Mainteny(from EMI Références LP 2912343)
  2. CD Jacket of Brahms' Symphony No.4(24th Oct. 1948, Titania-Palast, Berlin, live) ; Toshiba-EMI CE28-5585(Japanese version)
  3. Concert Program on 16th Feb. 1932 - Brahms' Haydn variations, Wagner's Siegfried Idyll and Holländer Overture, and Tchaikovsky's Pathétique Symphony. ; Kurt Ullmann, Berlin(from liner note of DG LP 2740 260)
  4. LP Jacket of Centenary Issue of the Berlin Philharmonic by DG(LP 2740 260) ; the BPO's recordings by Furtwängler - Haydn's Symphony No.88(1951), Mozart's Symphony No.39(1942), Beethoven's Symphony No.5 & Egmont Overture(1947.5.28, live), Schubert's Symphony No.9(1951), Schumann's Symphony No.4(1953), Wagner's Meistersinger Prelude to Act I(1949), Tannhäuser Overture(1951), and Parsifal Good Friday music(1949), R.Strauss' Till Eulenspiegel(1930, with rehearsal), 3 conversations with Furtwängler(Questions on Forms, Conductor, Music in Opera)
  5. CD Jacket of Tchaikovsky's Pathétique Symphony(Oct. & Nov. 1938, Berlin) ; Toshiba-EMI TOCE-11016(Japanese version, design same to Japanese first LP release)
  6. Many artist's comment to his art ; Grove Music Dictionary, Record Forum(Apr. 1994), Toscanini(reminiscences by Samual Chotzinoff; courtesy of Kyuho Kwak), Abbado's comment(from his complete Beethoven Symphony recording; courtesy by Chang-song Lee), Claudio Arrau's comment(EMI LP 1008371; 1938 Tchaikovsky's Pathétique symphony - André Tubeuf's note), Sviatoslav Richter's reminiscencs & Mravinsky and Rostropovich's conversation(from Sviatoslv Richter Notebooks and Conversations, courtesy by Chong-Hoon Chung), Clifford Curzon's reminiscence(Tinfan's Furtwängler homepage; Tribute to Wilhelm Furtwängler)

(c) 1996, 2000~ , 이영록 ; 링크는 자유지만, 인용하시려면 우선 제게 메일을 보내 주시기 바랍니다.

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Created ; 25th Mar. 2000
Last update ; 6th Oct. 2002

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