푸르트뱅글러의 바이로이트 베토벤 9번 ; 이영록의 음악 페이지

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푸르트뱅글러의 베토벤 '합창'교향곡 중 가장 많이 알려진, 바이로이트의 1951년 실황 녹음의 뒷얘기를 여기에 특별히 싣습니다. 바이로이트 축제가 2차 대전 후 빌란트와 볼프강 바그너에 의해 다시 시작될 때 잡힌 이 역사적인 음반은, 단지 역사적인 이유 뿐 아니라 푸르트뱅글러라는 한 거장이 말년에 남긴 베토벤의 '결론' 중 하나로, 특별히 푸르트뱅글러의 팬이건 아니건 베토벤의 이 교향곡을 좋아한다면 반드시 갖추도록 권하고 싶습니다.

영원불멸의 연주; 푸르트뱅글러의 베토벤 '합창' 교향곡

From Record Review, Apr. 1994
[Record Review is now deceased]

Recorded in the Festspielhaus, Bayreuth, 29th July 1951(live)
Producer ; Walter Legge
Balance Engineer ; Robert Beckett
Published under permission of Elisabeth Furtwängler, Wieland & Wolfgang Wagner

바이로이트 극장의 두 빈 자리

그 연주는 제 2차 세계대전 종전 이후 바이로이트 페스티벌의 재개를 축원하려고 1951년 7월 29일에 열렸다. 푸르트뱅글러는 괴벨스가 독일의 모든 극장을 폐쇄하기 직전인 1944년 여름에 그 장소에서 마지막 지휘를 했다. 그 이듬해 여름에 바이로이트 극장은 연합군의 폭격으로 손상을 입었고, 미국은 1945년 5월에 독일에게 항복받고는 이 극장을 위락 시설로 징발했다. 그래서 이 극장은 바그너 家가 연례 페스티벌을 재개해도 좋다는 허락을 받아내기까지 미군들이 이따금씩 사용할 때 말고는 어둠속에 묻혀 있었다. 푸르트뱅글러는 리하르트 바그너가 세운 이 극장의 재 헌당식이라는 막중한 무대의 지휘자로 발탁되었던 것이다. 이 사건은 이 독특한 원형 극장의 거의 전 좌석을 음악계, 문화계, 정계의 전-현역 유명 인사들이 채웠을 만큼 온 세계의 이목을 집중시켰다.
그러나 빈 자리 둘이 있었다. 푸르트뱅글러 부인(엘리자베트, 두번째로 그가 1943년에 결혼했다 - 대필자 주)과 그 당시 일곱살이던 아들 안드레아스가 바이로이트로 가는 도로가 막히는 바람에 시간에 못 대어 그 공연을 놓쳐 버렸다. 그들은 이틀 뒤의 두번째 공연을 관람했다. 오케스트라와 합창단은 독일과 오스트리아의 최상급 음악가들, 수석의 관록을 지닌 연주자들을 초빙하여 구성되었다. 독창자는 푸르트뱅글러가 손수 지정하였으니, 엘리자베트 슈바르츠코프, 엘리자베트 횡겐, 한스 호프, 오토 에델만이었다.

무시무시한 연주

   푸르트뱅글러 자신이 늘 음악과 정치는 분리되어야 한다고 주장해왔음에도 불구하고, 이 공연은 이 오래된 극장의 재개라는 단순한 의미를 뛰어넘는 중요성을 갖고 있었고, 따라서 여러모로 성패가 걸린 사건이었다. 이 공연은 나치와 연합국이 번갈아 내려친 망치 아래 독일의 문화가 살아남았느냐를 가름하는 리트머스 시험이나 마찬가지였다. 독일 음악이 비참한 어제에서 탈출하느냐의 문제가 걸린 공연이기도 했고, 도래한 국제적 문화 유대의 구도 위에 독일의 위치를 정립하는 공식적인 출발을 의미하는 공연이기도 했다.
   이 공연으로써 푸르트뱅글러 자신도 중요한 시험대에 올랐다. 그는 자기가 나치 독일 치하의 독일에 머무는 이유는 내부의 악마로부터 독일 음악을 지켜내기 위해서라고 주장해왔었기 때문이다. 이 공연은 악의에 차서 귀를 기울이고 있는 온 세상 사람들에게 그 수호자의 역할이 실제로는 헛된 것이었는지, 아니면 그 악마가 격퇴되었는지를 말해 줄 것이었다. 아마도 그보다 더 중요한 것은, 자기 나라의 위대한 거장들의 음악이 국민적 동일성의 토대를 이루는 수백만의 독일 인들에게, 이 공연이 그들이 진정으로 자기들의 자존심을 회복할 길로 접어들어 있느냐를 말해 줄 것이라는 점이었다. 다시 한 번, 푸르트뱅글러는 자신의 의지와는 상관없이 철저하게 정치적인 인물이 되고 말았다. 과거 20년 동안 그래 왔듯이, 그러나 전혀 상상할 수 없었던 방식으로. 이제, 80분(실제는 약 78분)쯤 계속된 이 공연에서 그는 단지 그의 생각과 가슴 속의 독일을 표현하는 것이 아니었다. 그 짧은 시간 동안에 전 세계에 그는 독일 그 자체로 비춰졌다.
   슈바르츠코프는 이렇게 회상한다. "무시무시했습니다. 참으로 무시무시했습니다. 모든 사람이 신경 과민 상태였습니다. 우리는 오전에 리허설을 마쳤고, 공연 직전에 다시 한 번 시연을 했습니다. 독창자들이 무대로 나서기 전에 공포의 세 개의 악장이 진행되는 동안, 우리는 무대 뒤에서 기다리고 있었습니다. 이 곡의 소프라노 파트는 너무나도 잔인하게 어렵습니다. 무대에 설 때에는 늘 막대한 부담감을 안고 두려움에 싸이게 되기 마련이지만, 그 공연에서는 특히 그랬습니다."(슈바르츠코프가 1990년 4월 4일에 취리히에서 나눈 개인적인 대화의 한 대목임)

   다행스럽게도, 우리는 음악적인 부분에서조차 사람들마다의 말이나 글로 된 증언에 의지할 필요가 없다. 푸르트뱅글러는 제 9번 교향곡 자체와 그 곡을 지금 연주하고 있다는 사건, 그 모두를 하나의 의식으로 간주했다. 이때에 의식이란 단지 장엄함을 의미하기보다는 거듭남을 의미한다. 그는 1911년부터 세상을 뜨기까지 이 작품을 103번 연주했고, 적어도 9종의 실황 음반이 남아 있다(푸르트뱅글러는 이 곡을 스튜디오에서 녹음한 일이 없다. 다만, HMV/EMI와 1952년에 한 새 계약의 일환으로 필하모니아 오케스트라와 스튜디오 녹음을 하기로 계획한 적은 있었다). 그 모든 것들이 그의 지속적인 공력의 증명이다.
   그 음반 전부를 주의깊게 들어본 사람이라면 그 음반들 중에서 자기에게 가장 특별하게 들리는 음반, 즉 개인적으로 선호하게 되는 음반이 생길 것이다. 자기가 지휘했던 모든 작품들을 재작업하는 푸르트뱅글러의 버릇은 이 고별의 교향곡과의 매번의 만남을 이런 저런 면에서 특별한 것으로 만든다. 그러나 이 연주는 역사적인 견지에서뿐만 아니라 해석의 경지에서도 단연 두드러진다. 푸르트뱅글러 자신에게조차도 이 연주는 특별한 것이었고, 좋건 싫건 그 영향력은 무시하기 어렵다. 이 연주는 충동적인 동시에 사색적이고, 수사적인 동시에 서정적이며, 극적인 태도에 서사적인 시야를 더한 것이었다.
   그가 남긴 9번 교향곡의 녹음들에 나타난 속도와 다이나믹한 명암은 그의 다른 교향곡 연주만큼 변화무쌍하지 않다 - 적어도 3악장까지는. 그 대신에 태도와 느낌이 이 녹음들을 서로 확연하게 구분시켜 준다. 예를 들어 1942년 3월 22일에서 24일까지의 연주는 암울한 예감으로 가득 차 있다. 합창 악장조차도 낙원을 그리는 비젼보다는 진노의 날의 예감을 드러낸다(베토벤 또한 합창 악장을 결정하기 전에 순수 오케스트라만의 피날레를 작곡할 것을 고려했었다. 이 때에 떠올렸던 주제가 그의 현악 4중주 작품 132의 피날레의 주요 주제가 되었다. 이 사실은 베토벤이 9번 교향곡의 피날레로서 환희의 송가보다는 어둡고 비극적인 종결을 심중에 두고 있었을지도 모름을 시사한다). 그와는 대조적으로, 바이로이트의 연주는 비극을 극복한 즐거운 축하 의식의 기분에 젖어 있다. 위대한 우주의 힘들이 푸르트뱅글러의 베토벤 해석에서 늘 그러듯이 서로를 지배하고자 충돌하고 있지만 이 연주에서 이제 갈등은 햇빛으로 가득 차 있다. 스케르초 악장조차도 갈등 속으로 침몰하지 않고 구조되어, 푸르트뱅글러가 각각의 기악 악절로부터 자아낸 냉정한 마법에 힘입어 곤경에서 벗어난다.
   느린 악장을 그토록 인상 깊게 만드는 것은 아마도 푸르트뱅글러가 오케스트라의 라인을 지나치게 부풀리지 않고도 자아낸 부드럽게 굽이치는 풍경의 지속적인 이미지일 것이다. 목관과 금관이 그들의 음색을 부드럽게 하고, 그 윗 성부의 현들과 어우러지거나 솟구쳐올랐다가 반복되는 베이스 페달에 실려 부드럽게 하강할 때에, 여기에서 의식은 일종의 기도의 성격을 띠게 된다. 이 악장이라고 흠이 없지는 않다. 전이하는 호른 독주의 순간적인 실수 같은 것이 그 예이다. 그러나 솔로 주자 각자가 자기 몫의 멜로디 라인을 자아 나갈 때, 거듭거듭 실수들은 오로지 인간의 기회의 허약함을 강조할 따름이다.
   마지막 악장에서 의식은 마침내 신성화로 바뀐다. 푸르트뱅글러가 둘의 팀파니 주자로 하여금 외침으로써 새 악장을 이끌어내게 하자 대립적인 힘들이 다시 충돌한다. 혼돈이 환희의 주요 주제를 말살하려 위협할 때에 현악 저음부의 단속적인 도약이 이 주제의 도래를 예고한다. 그러나 푸르트뱅글러는 이 고뇌에 찬 선율들에 당당한 승리를 실어 보낸다. 마침내, 속삭이며 시작된 합창의 주제는 그 암시를 정당화한다. 그의 몇몇 다른 연주에서보다 약간 빠른 속도로 베이스의 선율이 팽창했다가 윗 성부의 현과 목관에 이 테마를 받아 반복하도록 넘겨준다. 이 테마는 궁극적으로는 전체 오케스트라가 연주하는 또 한 번의 반복으로 서둘러 이어져 이 테마를 부정하는 힘에 의해 저지당한다. 첫 독창자의 등장이 드디어 불협화에 종지부를 찍었을 때는 푸르트뱅글러가 이미 이 악장에 통일적인 환희의 느낌을 불어넣어 둔 뒤이다.
   만반의 준비가 갖추어진 상태에서 독창자들은 저마다 푸르트뱅글러의 영감에 찬 손짓에 열정적으로 응답한다. 4중창에서 가장 놀라운 연주자는 아마도 한스 호프일 것이다. 왜 푸르트뱅글러가 둔한 음색을 지닌, 이 건장하고 늘 음악성으로 충만해 있지는 않은 테너를 선택했는지를 짐작하기는 어렵다. 그러나 호프는 그 당시 트리스탄과 탄호이저로 유럽을 통틀어 명성을 얻기 시작했고 몇몇 매우 어려운 곡에서 목청을 구사하는 면에서 아주 약삭빠른 데가 있음이 알려지기 시작했다. 그는 그의 짧은 독창("환희여, 수많은 태양들이 무한한 하늘의 궤도를 즐겁게 나르듯....") 을 그 독창에 걸맞을 품격으로 소화해 내었다. 오토 에델만은 우주의 적대적인 요소들을 평정하는("오! 벗들이여, 이 선율이 아니고...") 몇몇 베이스보다 어둡지도 무겁지도 않으나, 이 독창을 신중하고 온후하게 처리해서 한스 작스에 필적할 연주를 한다. 엘리자베트 횡겐은 1942년의 연주 내내 그녀의 연주를 특징지었던 따뜻함을 조금도 잃지 않았다. 그녀가 무대에 오른 데에는 또 다른 연유가 있었으니, 그녀는 나치 치하에서 활동하다가 종전을 맞은 수많은 독일 예술가를 대표했다. 1951년에 엘리자베트 슈바르츠코프는 향후 삼십년을 이어질 영광의 시대로 진입했다. 그녀는 1949년 잘츠부르크에서부터 푸르트뱅글러와 공연을 하기 시작했고, 그들의 공동 작업은 푸르트뱅글러가 죽기까지 여러 차례에 걸쳐서 이루어졌다. 그녀가 바이로이트에 등장할 즈음에 그녀의 목소리는 가벼운 리릭 소프라노에서 기민한 스핀토로 발전되어 있었고, 그녀는 그 목소리로 그 뒤 이십년을 줄곧 마르샬린("장미의 기사"의 원수 부인 - 대필자 주)의 진수를 보여주고 엘렉트라 이후의 슈트라우스 작품의 여주인공 역할을 표준적으로 해냈다. 틸라 브림이 1942년에 들려 주었던 황홀한 발성을 갖춘 것은 아니지만 이 연주에서 그녀의 목소리의 무게는 최고음에서 최저음에 이르기까지 좀더 고르게 분포되어 있고, 그녀는 눈부시게 상기되어 쉴러의 시를 열창한다.
   간간이 보이는 실수에도 불구하고, 지휘대의 양켠에 놓여 있는 모든 사람의 운명이 걸려 있어 심화된 짜릿한 긴장감은 더할 수 없이 황홀한 프리즘으로 변화되었다. 1942년의 실황 연주가 임박한 대환란을 암시하는 고뇌에 찬 외침이라면, 바이로이트에서 연주한 9번은 푸르트뱅글러가 이 작품을 위안과 갱생과 정신적인 치유의 선언서로 묘사하고 있음을 드러내보인다. 되풀이 해 들어도 그 증거는 무뎌지지 않는다. 아니, 오히려 되풀이해 들을수록 더욱 더 뚜렷해진다.
   레코드 속의 여생에서 이 건강에 넘치는 바이로이트 제 9번의 축제는 단지 특별한 사건의 의미를 뛰어넘었다. 푸르트뱅글러가 1954년 11월 30일에 바덴바덴에서 서거한 지 얼마 후인 1955년 발매된 이 음반은(참고; 푸르트뱅글러는 이 녹음의 발매를 원치 않았기 때문에, 그가 죽은 후에야 월터 레그가 미망인 엘리자베트, 빌란트와 볼프강 바그너의 동의를 얻어 발매할 수 있었다), 트리스탄보다도 더 많이 팔려나가 단연 그의 가장 대중적인 음반의 자리를 고수하고 있다(이 녹음은 전 세계에 40종의 레이블로 나와 있다). 그러나 이 상업적인 성공이 이 음반이 그의 가장 영감에 찬 시기의 기록이라는 중요성과는 별개로 이 연주와 관련해 가장 중요한 사실을 흐릴 수도 있다. 즉, 이 음반은 아무리 그 역정이 비극적이었다 해도 푸르트뱅글러의 일생은 헛되이 낭비되지 않았다는 휘황한 증거로서 남아 있다(아니, 아마도 오히려 그 고된 역정이 만년의 푸르트뱅글러의 경지를 만들었을 것이다 - 대필자 주).


▲ CDH 7 69801 2(USA)	▲ CDH 7 69801 2(Europe)	▲ CDM 5 66901 2

▲ Japanese LP ; WF 60003~4	▲ Japanese CD ; TOCE 3007

그의 음반들

   끝으로 푸르트뱅글러의 음반들에 관해 남은 이야기를 하겠다. 불멸성은 대개 사후에 이름을 날리는 사람에게 하나의 생애밖에 허락하지 않으나 푸르트뱅글러는 두 모습으로 살아 있으니, 하나는 그의 스튜디오 녹음들이고 나머지는 실황녹음들이다.
   연주 실황의 녹화와 녹음 테이프들은 지휘자가 지속적으로 겸허하게 자기 앞에 놓은 악보라는 원료와 접전을 벌임으로써 자신의 위대함을 증명하는 모습을 드러낸다. 그 기록들은 그가 연주자, 청중과의 매번의 만남에서마다, 음악에 형상과 의미와 고유의 생명을 부여하고자 그들을 고무하며 치르던 그 끈질긴 격투의 증거물이다. 그런 과정을 통해 실황 연주는 고대적인 의미에서 서로 교통하는 사건으로 된다. 공연장은 심령을 정화시키는 광장이 된다.
   트리스탄의 녹음을 별도로 하면, 스튜디오 녹음 음반들은 결코 편치 않은 매개물과 가끔씩 화해하는 그를 보여준다. 후기 스튜디오 녹음에서 그는 각각의 작품의 심장부에 내재되어 있는 음조의 집합 속으로 탐험하고자 한다. 그럼으로써 푸르트뱅글러는 연주작업에서 그가 목적했던 것으로 한 바퀴 빙 돌아 도달한다. 즉, 한 작품을, 애초에 작곡자에게 하나의 온전한 개체, 무에서 탄생한 어떤 존재로서 드러났을 때의 모습으로 재창조해내는 것이다.
   푸르트뱅글러의 사후에 세월이 흐르는 동안에 그에 대한 음악적인 평판은 적어도 소리없는 부흥과 꾸준한 재평가의 과정을 거쳐 왔다. 그의 사후 첫 10년 동안은 그의 음반들은 중고 음반 가게에서가 아니면 거의 볼 수가 없었다. 그러나 그의 음반 트리스탄과 9번 교향곡의 바이로이트 실황 음반은 그 동안에도 늘 바그너나 베토벤의 새 음반 평가의 잣대가 되었다.
   클래식 음반 산업은 1960년대와 1970년대를 통해 막강한 돈벌이 기계가 되었고, 푸르트뱅글러나 그의 동시대 지휘자들의 음반은 활동중인 젊은 지휘자들의 새 음반의 기나긴 행렬 때문에 차지할 자리를 잃어갈 수밖에 없었다. 아이러니칼하게도, 그 압도적으로 다양한 구색에 정비례해서 작품을 보는 새로운 해석의 다양성은 줄어든 듯하다. 오로지 푸르트뱅글러의 음반이 적으나마 지속적인 자리를 차지했고, 그의 음반과 오토 클렘페러의 후기 음반, 그들 이전 세대의 몇몇 지휘자들의 음반 정도가, 오케스트라와 성악이 모두 화려하고 매끄러운 다른 꽤 잘 나가는 지휘자들의 넘쳐나는 음반에 대한 갈수록 더해지는 유행에 대항하는 강한 대안을 제공하는 듯이 보였다.

카라얀과 푸르트뱅글러

   푸르트뱅글러 이래로 많은 사람들이 음색의 아름다움을 궁극적인 목표로서 추구해 왔으나, 20세기의 그 어느 지휘자도 헤르베르트 폰 카라얀에는 못 미쳤다. 재생의 기술이 발달하여 생음악과 유사해지면 유사해질수록 이런 음반들에서는 음색의 명징함에 대한 집착이 음색의 아름다움 그 자체와 동일시되어 갔다. 아마도 이런 음향적인 명징성 추구의 정점이 마침내 1981년의 '파르지팔'의 디지탈 녹음으로 구현되었다 하겠다. 이 음반에서 음향은 마치 대기도 반향도 없는 진공의 공간에서 튀어나오는 순수한 소리인 듯하다. 이 위업이 많은 감상자에게 음악과 과학의 긴밀한 결합의 성공으로 열광적으로 받아들여졌다. 이 일이 음악적인 표현의 견지에서도 성공이었는지의 문제는 그 당시로서는 중요하게 여겨지지 않았다. 이 문제에 대한 해답은 아직도 모르는 상태이고, 기계적으로 가공해낸 매혹적인 음색이 음반의 음악 표현에서 정당한 요소인가에 대한 판결도 앞으로 내려야 할 것이다.
   그러나 카라얀은 푸르트뱅글러가 논쟁의 여지도 없이 우위에 있다는 내적인 공포감에 늘 위협 당하는 듯한 심정이었다. 그래서 그는 단지 세계에서 가장 위대한 지휘자가 되려는 분투로부터, 세계에서 가장 강력한 지휘자가 되는 길로 돌아섰으며, 그런 견지에서 보건대 그는 최고의 영예를 얻었다. 2억 7천만 달러가 넘는 재산을 남길 만한 음악가는 극히 드무니, 그 목표의 달성으로만 말하자면 그를 능가할 또 다른 인물은 결코 나오지 않을 것이다. 그러나 카라얀 내면의 알베리히가 그를 비참하게 만들었다. 이를테면 더할 나위 없이 센세이셔널한 공연이 끝나고 나서 그의 지지자들이 그를 축하하기 위해 몰려오자 그는 투덜거렸다. "제기랄, 푸르트뱅글러라면 이런 걸 좋아했을 리가 없어." 이런 종류의 두려움은 그들 두 사람에게 똑같이 실재하는 감정이었으며, 그들 둘을 다 아는 지휘자 한 사람은 그들 상호간에 느끼는 서로에 대한 불안감은 충분히 이유가 있는 것이라고 생각한다. 세르쥬 첼리비다케(Sergiu Celibidache)가 이렇게 품위있게 표현했었다. "토스카니니, 당신은 별볼일 없어졌어요. 카라얀이 푸르트뱅글러의 유일한 진짜 라이벌이오."
   그러나 푸르트뱅글러에게 끊임없이 자극을 주고, 끈질기게 괴롭히고, 위협하며, 영원히 자기보다 젊은 카라얀 같은 숙적이 없었다면 그는 말년에 도달한 신적인 직관적 해석력의 경지에 결코 도달하지 못했을 것이다. 푸르트뱅글러가 모든 사물에게 그에 걸맞은 시간과 장소가 있는 세상에 대한 신념이 있었다면, 카라얀은 그를 사정없이 뒤쫓는 에스킬러스의 유메니데스의 형상으로, 또 스티븐 킹이 강박적으로 흠모하던, 그가 영감의 새로운 경지에 도달하는 것을 방해하던 앤 윌키스의 형상으로 번갈아가며 나타났다. 현실로건 가상적으로건 잔인한 운명은 이렇게 매끄럽게 제 모습을 드러냈고, 그럼으로써 푸르트뱅글러로 하여금 끝내 그의 후기 녹음 작업과 3번 교향곡의 마지막 악장에서 내적인 통달의 경지에 이르고 평화를 발견하도록 끊임없이 독려했다.
   후세가 공인으로서의 푸르트뱅글러를 도덕적으로 어떻게 평가하느냐에 관계없이, 아직도 그와 동시대의 몇몇 전기 작가들의 글이나 독일 어디쯤에서 이루어지는 대로상의 쑥덕공론은 그를 가혹하게 다루고 있음에도 불구하고, 오늘날에 활약중이거나 부상하고 있는 지휘자 중에 푸르트뱅글러야말로 자기들의 음악적인 발전의 귀감이 되는 인물이라고 여기는 이가 꾸준히 늘고 있는 사실이 그를 강력하게 변호해 준다. 클라우디오 아바도, 다니엘 바렌보임, 주빈 메타, 사이몬 래틀도 그런 지휘자 중의 한 사람이다. 푸르트뱅글러가 건재하고 있다는 이보다 더 강력한 증거는 수많은 대형 레코드 가게의 푸르트뱅글러 칸이다. 오늘날 그의 음반의 매상고는 종종 그보다 훨씬 널리 선전된 지휘자의 음반 매상고를 앞지른다. 얼마나 많은 사람이 그의 음반을 찾는지를 이 사실에서 확인할 수 있다. 그러나 그의 음악이 새롭게 대중성을 더해가고 있는 현상이 단지 유행의 주기적인 회귀 현상에서 비롯되었다고 말해서는 안 된다. 비결은, 음반으로 남은 음악을 통해서 자기 생애와 생애의 작업에서 가장 중요한 것이 무엇인지를 전달할 줄 아는 그의 능력에 있다.

cf. Furtwängler's recordings of Beethoven's 9th Symphony ; from Catalogue by Zoltán ROCKENBAUER & Károly DÁN(now dead link)

Photos ;

Bayreuth Festspielhaus ; by Youngrok LEE, on 17th July 1991(after 40 years of this performance)
Elisabeth Schwarzkopf(Fayer, Wien)
Tahra FURT 1004~7 ; including live recording with Berlin Philharmonic, on 22~24th Mar. 1942
Furtwängler in conducting ; Photo X.
Furtwängler in conducting ; in his last years, Photo X.(from liner note of DG LP 2740 260)
Herbert von Karajan(about 1950) ; EMI(Photo X.)

Created ; 18th Apr., 2000
Last update ; 18th Jan. 2002

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